در دنیای بصری قرن بیست و یکم، جایی که تصاویر دیجیتال به مراتب فراوانتر از واقعیت مادی هستند، بررسی ماهیت بنیادی عکس و رابطهاش با «واقعیت» به یکی از چالشبرانگیزترین مباحث در نظریه انتقادی عکاسی تبدیل شده است. آیا عکس، همانطور که در ابتدای ظهورش گمان میرفت، تنها یک رونویسی مکانیکی و بیطرف از جهان است، یا بازنماییای است که عمیقاً در کدها و تفسیرهای فرهنگی غوطهور است؟
کتابهای مرجع در نظریه عکاسی، از جمله آثاری که به بررسی آرای جان سارکوفسکی، سوزان سانتاگ، رولان بارت و نظریهپردازان پسامدرن میپردازند، نشان میدهند که رابطه عکس و واقعیت، یک پیوند ساده و شفاف نیست، بلکه یک ساختار پیچیده و متناقض است که در طول تاریخ نظریه عکاسی، دائماً زیر سؤال رفته و بازتعریف شده است. این مقاله به کاوش در مهمترین مواجهات نظری با ماهیت واقعیت در عکس، با رویکردی آکادمیک و تحلیلی میپردازد.
بخش اول: رؤیای واقعیت محض: عکاسی مستقیم و «خود شیء»
دیدگاه کلاسیک که به نام عکاسی مستقیم یا «استریت فوتوگرافی» شناخته میشود، بر این فرض استوار است که عکس، در سطح پایه، عمیقترین پیوند را با جهان عینی حفظ میکند. جان سارکوفسکی، با تأکید بر مفهوم «خود شیء» (The Thing Itself)، این دیدگاه را مطرح میکند که عکاسی بیش از هر نوع تصویر دیگری، یک حس ملموس از واقعیت به بیننده منتقل میکند.
از نظر سارکوفسکی، مردم تمایل دارند باور کنند که عکس یک نسخه واضحتر و ماندگارتر از واقعیت محض است. این باور به دلیل این تصور به وجود میآید که دوربین یک ابزار بیطرف است و لنز، بدون هیچ جانبداری، واقعیت را ثبت میکند. از این منظر، دید عکاس زمانی موفق است که بتواند نقش خود را پنهان کند و عکس در ظاهر، کاملاً بیطرف به نظر آید. او اشاره میکند که در قرن نوزدهم، مردم به تدریج به این نتیجه رسیدند که هرآنچه عکس نشان میدهد، باید درست باشد.
استیون شور در تبیین همین رویکرد، به گرامر بصری ذاتی عکاسی میپردازد. او استدلال میکند که عکس، جهان سهبعدی را از طریق عناصر بصری خاص خود (مانند فریم، زمان، مسطح بودن و تمرکز) به یک تصویر تبدیل میکند. این ساختار بصری معنای عکس را روشن میسازد. به عنوان مثال، قابلیت دید تکچشمی دوربین که منجر به مسطح شدن تصویر میشود، میتواند روابطی جدید بین عناصر پیشزمینه و پسزمینه ایجاد کند که در واقعیت سهبعدی وجود نداشتند. با این حال، شور معتقد است که عکاسی با وجود این قواعد بصری، همچنان میتواند فرضیات آموخته شده ما از واقعیت را شکل دهد و اصلاح کند.
هرچند عکاسی مستقیم بر شفافیت تمرکز دارد، سارکوفسکی اذعان میکند که عکسها با وجود قانعکننده و واقعی بودن، در نهایت با واقعیت متفاوت هستند. واقعیت فیلتر شده، اندازهاش کاهش یافته، ممکن است تکرنگ شده، یا بخشی از آن اغراق شده باشد. با این حال، هسته این دیدگاه این است که عکاسی میتواند مفاهیم ما از واقعیت را به چالش بکشد.
بخش دوم: سانتاگ و تملک واقعیت: شفافیت گزینشی در جهان تصاویر
سوزان سانتاگ، یکی از تأثیرگذارترین منتقدان عکاسی، رابطه عکس با واقعیت را به شکلی پیچیده و غالباً منفی تحلیل میکند. او در کتاب خود، عکس را یک «شفافیت بهطور محدود گزینشی» میداند، در مقابل نقاشی یا نوشتار که «تفسیر بهطور محدود گزینشی» هستند.
عکس به مثابه تفسیر و تملک: سانتاگ میگوید عکسها به نظر قطعاتی از واقعیت میآیند که میتوان مالک آنها شد. دوربین، آرمانشهر آگاهی در حالت تملک خود است. علیرغم ادعای شفافیت، سانتاگ قویاً تأکید میکند که عکسها هرگز بیانیههایی خنثی نیستند؛ آنها نیز تفسیرند. به عنوان نمونه، عکاسان پروژه سازمان امنیت مزارع (FSA) با گرفتن عکسهای متعدد از یک سوژه، در واقع دقیقاً بیان مورد نظر خود را درباره فقر خلق میکردند. عکسها هیچگاه خنثی نیستند؛ زیرا عکاسی ماهیتاً تهاجمی است و هر چیز را به یک سوژه عکاسی بالقوه تبدیل میکند.
تصویر و درک واقعیت: سانتاگ معتقد است که عکسها میتوانند آگاهی ما را برانگیزند، اما این آگاهی صرفاً یک ظاهر سطحی از دانش اخلاقی یا سیاسی است؛ زیرا همیشه جنبهای احساسی و عاطفی دارد. او استدلال میکند که هرگز نمیتوان چیزی را از یک عکس به معنای واقعی درک کرد. درک واقعی از واقعیت با نپذیرفتن ظاهر جهان آغاز میشود، در حالی که عکس جهان را دقیقاً همانطور که به نظر میرسد، ارائه میدهد. عکسها حقایق ظاهری را ارائه میکنند، اما حقیقت کامل را پنهان میسازند، زیرا فهم بر پایهی عملکرد است که در زمان اتفاق میافتد و تنها با روایت میتوان آن را توضیح داد.
بحران واقعیت در جهان تصاویر: شاید مهمترین سهم سانتاگ در این بحث، تحلیل او از جهان تصویر (Image-World) باشد. سانتاگ مشاهده میکند که با تکثیر بیحد و حصر تصاویر توسط عکاسی، تصور ما از واقعیت تضعیف شده است و در جوامع صنعتی، تمایز بین واقعیت و تصاویر محو میشود. به قول فیلسوفان، مردم تصویر را به شیء و نسخه را به اصل ترجیح میدهند.
سانتاگ عکس را نه صرفاً یک تصویر، بلکه یک رد و اثر مادی از سوژه میداند که پیوندی قوی با آن برقرار میکند. این ویژگی، که پیش از آن در جوامع ابتدایی به تصویر نسبت داده میشد، توسط عکاسی در یک بستر سکولار بازسازی شد: عکسها به ما این حس را میدهند که واقعیت را تصاحب کردهایم. با این حال، این دسترسی فوری به واقعیت، تنها منجر به ایجاد فاصله و تجربه مجدد غیرواقعی بودن واقعیت میشود. در نهایت، سانتاگ استدلال میکند که در جوامع صنعتی، داشتن یک تجربه عملاً با گرفتن عکس از آن تجربه یکسان شده است.
بخش سوم: رولان بارت و گواهی وجودی: نوئم «آنچه که بوده است»
رولان بارت در اتاق روشن (Camera Lucida)، رابطه عکس با واقعیت را از منظر هستیشناسانه (وجودشناسی) تحلیل میکند. او به دنبال جوهر عکاسی یا نوئم است و آن را در مفهوم «آنجا بودگی» (That-has-been) مییابد.
عکاسی به مثابه پرتو نور: برای بارت، عکس صرفاً یک بازنمایی یا کپی از واقعیت نیست. او میگوید عکسها تصاویری هستند که با واقعیت ساییده شدهاند. ماهیت عکاسی در این است که از طریق پرتوهای نور ساطع شده از شیء، مستقیماً بر سطح حساس عکاسی تأثیر میگذارد. عکس به معنای واقعی کلمه تراوش یا تجلی referent است؛ پرتوی مستقیمی که از واقعیت گذشته ساطع شده و به ما رسیده است. از این رو، عکس «جادو» است نه «هنر».
قدرت احراز هویت: این پیوند فیزیکی و علی (علت و معلولی) با واقعیت، همان چیزی است که به عکس قدرت احراز هویت میبخشد. بارت تأکید میکند که قدرت احراز هویت عکس، از قدرت بازنمایی آن فراتر میرود. عکس، وجود قطعی سوژه در یک زمان و مکان مشخص در گذشته را تأیید میکند. حتی اگر عکاس در مورد معنای عکس دروغ بگوید، دروغ گفتن درباره وجود referent بسیار دشوار است. عکس، مقاومت ما در برابر باور به تاریخ را در هم میشکند و یک «واقعیت محتمل» (Contingent Reality) را تأیید میکند.
نمایه (Index) و واقعیت: کلایو اسکات با استفاده از چارچوب نشانهشناسی پیرس، این پیوند فیزیکی را به عنوان نمایه (Index) تعریف میکند. نمایه نشانهای است که ارتباطی علّی، ترتیبی یا فضایی با سوژهاش دارد (مانند دود نشانهی آتش). عکاسی در اولین گام خود، یک نمایه است زیرا مستقیماً توسط واقعیت تولید میشود. با این حال، اسکات اشاره میکند که این نمایه بودن، زمانی که عکس وارد سیستمهای فرهنگی و کدگذاری شده (آیکون و سمبل) میشود، تضعیف میگردد. بارت این نقطه ضعف را در مفهوم استودیوم (Studium) میبیند که نشاندهنده علاقه فرهنگی و دانشی است که بیننده به عکس میآورد؛ اما این صرفاً پونکتوم (Punctum) یا همان جزئیات غیرقابل پیشبینی و غیرارادی است که مستقیماً از واقعیت گذشته، بیننده را متأثر و «زخمی» میسازد و ذات وجودی عکس را آشکار میکند.
بخش چهارم: واقعیت و ایدئولوژی: نقد مستند و بحران صداقت
در میان نظریههایی که رابطه عکس و واقعیت را از منظر اجتماعی و سیاسی بررسی میکنند، منتقدانی مانند مارتا راسلر و ابیگیل سالومون-گودو، بر این نکته تأکید دارند که عکس مستند، به جای کشف واقعیت، به بازتولید و نهادینه کردن ایدئولوژیهای مسلط میپردازد.
زوال مستند و زیباییشناسی: مارتا راسلر استدلال میکند که عکاسی مستند، به ویژه عکاسی لیبرال، تمایل دارد فقر و ستم را معادل بلایای طبیعی معرفی کند تا از پیوندهای علی و انتساب تقصیر به ظالمان جلوگیری نماید. راسلر معتقد است که عکسهای مستند دارای دو لحظه هستند: لحظه اول، ابزاری و فوری (تلاش برای تغییر اجتماعی) و لحظه دوم، زیباییشناختی و تاریخی (تبدیل شدن به هنر). لحظه دوم خطرناک است زیرا با گذر زمان و از دست دادن ارتباط موضوعی، عکس وارد قلمرو هنر شده و «لذت زیباییشناختی» بر معنای سیاسی و تاریخی آن غلبه میکند.
راسلر اشاره میکند که این زوال صداقت، منجر به ظهور سبکی از عکاسی (مانند کارهای دایان آربوس) شده که در آن سوژههای حاشیهای به «گردشگری، تفرجگری و شکار غنائم» (Objectification) تبدیل میشوند، جایی که قربانیان به عجیبالخلقهها تبدیل شده و بیننده قدرت خود را در تحمل این «حمله بصری» بدون هیچ دلسوزی نشان میدهد.
واقعیت، ظاهر و باطن: ابیگیل سالومون-گودو، دوگانگی «درون/بیرون» را در عکاسی (در مقابل عکسهای هنرمندانی مانند نن گلدین که درونگرا است) تحلیل میکند. او بیان میدارد که اگرچه ما به دنبال حقیقتی درونی در سوژهها هستیم، اما منتقدان (از جمله والتر بنیامین و سانتاگ) معتقدند عکاسی ذاتاً تنها میتواند ظواهر سطحی را نشان دهد و از آشکار کردن حقیقت درونی ناتوان است.
سالومون-گودو این دوگانگی را زیر سؤال میبرد. او با ارجاع به رابرت فرانک، که به عنوان یک غریبه در فرهنگ آمریکا عکاسی کرد، استدلال میکند که عکاسی میتواند حقیقتی راجع به «ظاهر» آشکار سازد که با «تعصب فرهنگی در جستجوی حقیقت در پشت ظاهر» در تضاد است. این دیدگاه، که توسط فرانک و بعداً نظریهپردازان پسامدرن دنبال شد، نشان میدهد که عکاسی لزوماً نباید حقیقتی پنهان را آشکار کند؛ بلکه حقیقت ظاهر، خود، یک واقعیت است. به بیان دیگر، «این یک طبیعت متفاوت است که با دوربین سخن میگوید تا با چشم.»
بخش پنجم: سراب واقعیت: بحران واقعیت در پسامدرنیسم
اندی گروندبرگ در مقاله «بحران واقعیت»، توضیح میدهد که چگونه ظهور پسامدرنیسم، رابطه عکاسی با واقعیت را به طور کامل متلاشی کرد.
پایههای فلسفی: پسامدرنیسم که از نظریه پسا ساختارگرایی (مانند دریدا) نشأت میگیرد، بر این مبنای فلسفی استوار است که دستیابی به معنا یا تجربه «ناب و بیعیب» غیرممکن است. این امر به دلیل غوطه ور بودن ما در زبان و نظام نشانهها است؛ اگر زبان هوایی باشد که در آن تنفس میکنیم، هرگز نمیتوانیم به تجربهای بکر یا معنای خالص دست یابیم. این فقدان مطلق معنای ناب، هسته اصلی هنر پسامدرن و «بحران واقعیت» در عکاسی را تشکیل میدهد.
جهان به مثابه تالار آینهها: در دیدگاه پسامدرن، جهان به منزله «تالاری بیپایان از آینهها» است که در آن تصاویر، آنچه که هستیم و آنچه که میدانیم را میسازند. واقعیت به مجموعهای از تصاویر تبدیل شده است. عکاسی با تولید تقریباً بیرویه و کورکورانه تصاویر، عامل اصلی ایجاد این نظریههای ناراحتکننده است.
استفاده مجدد از تصاویر (Appropriation): هنرمندان پسامدرن اغلب از تصاویر موجود (مانند ریچارد پرینس یا شری لواین) استفاده مجدد میکنند و این کار خود بیانیهای درباره واقعیت است. این عمل (تصاحب) نشان میدهد که دنیای بصری تمام شده است؛ دیگر مواد جدیدی برای عکاسی وجود ندارد و تلاش عکاس برای گرفتن عکسهای «جدید» صرفاً تأیید پیشداوریهای فرهنگی و از پیش تعیینشده است.
واقعیت به مثابه نظام نشانه: در این فضا، عکاسی صرفاً به یک نظام نشانهای (Sign System) تبدیل میشود که توانایی دلالت (Signification) دارد. هنرمندانی مانند واکر اوانز و رابرت فرانک با استفاده از عکسها به عنوان یک «متن»، تلاش کردند تا با این نظام نشانهای، تجربههای آمریکایی را از منظر سیاسی یا اجتماعی توصیف کنند، اما در نهایت پسامدرنیسم نتیجه گرفت که تصویر واقعیت ما، خود از تصاویر ساخته شده است.
نتیجهگیری: ماهیت لرزان عکس در برابر واقعیت
تحلیل نظریههای کلیدی عکاسی نشان میدهد که ماهیت عکس در مواجهه با واقعیت، سفری پرفراز و نشیب از قطعیت به شک است:
منبع اصلی این نوشته از کتاب «درآمدی بر نظریههای عکاسی» نوشتهی اشلی لاگرینج است که توسط حسن خوبدل و نشر تماشا به فارسی ترجمه شده است.
